Marina Abramović: Die Meisterin der radikalen Ehrlichkeit
Die Ausstellung „Balkan Erotic Epic“ im Berliner Gropius Bau ist ein großer Erfolg und wurde verlängert. Was ist der Kern der Kunst von Marina Abramović? Eine Annäherung.
Durchhalten kann sie, wie keine zweite. 2010 hat sie es allen gezeigt. Da setzte sich Marina Abramović im Museum of Modern Art (MoMA) an einen Tisch. Auf dem freien Stuhl ihr gegenüber durfte jeder Platz nehmen und ihr schweigend in die Augen blicken. Die Künstlerin schaute zurück. 77 Tage lang, von morgens bis abends, über 600 Stunden. Viele Beteiligte berichten von starken Emotionen.
Auch Jenny Schlenzka, damals junge Assistenzkuratorin für Performance in dem New Yorker Haus, machte diese Erfahrung. Nach „The Artist is Present“ habe niemand mehr gefragt, ob Performance überhaupt Kunst sei, meint die jetzige Leiterin des Gropius Baus. „Ich kenne niemanden, der so radikal ehrlich ist“, sagt Schlenzka. Genau deshalb wollte sie Abramović nach Berlin holen: „Wir möchten uns einem breiteren Publikum öffnen. Und Performance ist ein wichtiger Teil unseres Programms. Beides kommt bei Marina zusammen.“ Im Vorfeld der Ausstellung hat Schlenzka die in New York lebende Künstlerin, die dieses Jahr 80 wird, für ein paar Tage besucht: „Da wird zugleich etwas tief Verletzliches und etwas sehr Starkes spürbar.“
Eiserne Disziplin und Humor
Eiserne Disziplin zeichnet die 1946 in Titos Jugoslawien geborene Künstlerin aus. Dass sie auch gerne lacht, dürfen alle in ihrer Berliner Ausstellung teilen. Da geht es um Erotik, um den Balkan und den Tod. Aber vom Riesenphallus-Pilzwald bis zur digital vervielfältigten Männerschar, die in Dauerschleife bäuchlings mit einer Wiese kopuliert: Vieles ist dermaßen überzogen, bizarr und skurril, dass klar wird: Hier arbeitet eine Künstlerin, die sich über alles lustig machen kann – und zwar gerade über das, was ihr am wichtigsten ist. Schon aus Freiheitsdrang.
Wenn ekstatisch tanzende Frauen in einem ihrer Videos die Vulva blitzartig gen Himmel entblößen, um dem strömenden Regen Einhalt zu gebieten, beschwört Abramović ein jahrtausendealtes Vertrauen in existenzielle Mächte. Sie selbst habe erst mit über 70 ihre eigene Erotik entdeckt, betont die Künstlerin in Interviews freimütig. Mit Nacktheit schockierte Abramović aber schon früher, als Performancekunst noch ein Geheimtipp für Insider war. Bisweilen rückte die Polizei an. Längst ist die Künstlerin ein Star, ein Publikumsmagnet. Seit der Eröffnung war ihre Schau im Gropiusbau wochenlang ständig ausgebucht. Sie wird verlängert.
Der Wendepunkt: „The Artist is Present“
Die legendäre Ultralang-Performance im MoMA 2010 war ein Wendepunkt, nicht nur für Abramović selbst. Sie machte die zuvor oft für unverständlich gehaltene Gattung Performance für alle zugänglich, gewissermaßen intellektuell barrierefrei. Und zwar einfach durch pure Präsenz, Gegenwart im Hier und Jetzt. Genau das macht ja eine Performance aus. Joseph Beuys hat mit seinen erratischen Aktionen, bei denen er etwa „einem toten Hasen die Bilder“ erklärte, viele ratlos zurückgelassen. Er stand Anfang der 1970er bei einer von Abramovićs ersten Performances im Publikum. Jahrzehnte später hat sie, da war Beuys längst tot, seine legendäre Hasen-Performance wiederaufgeführt.
Darf man so etwas? Abramović treibt schon lange um, wie sich die flüchtige, nicht speicherbare Kunstform bewahren lässt. Mittlerweile träumt sie von einem gigantischen Reenactment-Projekt, bei dem über 100 Mitwirkende ohne Pause und live in mehreren Museen weltweit berühmte Meilensteine der Aktionskunst seit Dada wieder zum Leben erwecken sollen. Zu Beginn ihrer Laufbahn, noch im Duo mit ihrem damaligen deutschen Lebensgefährten Ulay, war sie radikaler. Da formulierte sie die Grundregel: „Keine Probe, keine Wiederholung.“
Die Abramović-Methode
Inzwischen hat sie natürlich auch ein anderes Budget. Ihre Abramović-Methode gibt sie in einem eigens gegründeten Institut an junge PerformerInnen weiter. Gerne setzt die einstige Soloperformerin nun auf Massenchoreografien, wie im kommenden Herbst bei der mehrstündigen Bühnenversion von „Balkan Erotic Epic“ für die Berliner Festspiele. Bei ihren Auftritten wirkt sie stets alterslos mit ihren langen dunklen Haaren, wie zuletzt bei der Eröffnung im Gropius Bau. Erstmals konnte sie nicht persönlich anreisen, wurde per Live-Video zugeschaltet. „Wir haben uns alle Sorgen gemacht“, so Schlenzka. Aber Marina Abramović arbeitet weiter, wie immer.
Dass Videoaufzeichnungen und Fotos nur einen schwachen Eindruck vermitteln, bleibt eine Krux. Deshalb wollte Schlenzka in der Ausstellung wenigstens eine echte Performance haben. Sie heißt „Dance with Skeleton“: Der Brustkorb eines Skeletts hebt und senkt sich. Das bleiche Knochengerüst bewegt sich sacht, wie ein Alter Ego des darunter ausgestreckten, lebendigen Menschen. 1995 hat Abramović diese intime Begegnung mit dem Tod als stundenlange Performance selbst aufgeführt. Jetzt übernehmen das Gecastete. „Sie findet natürlich, wie alle KünstlerInnen, ihre aktuellsten Arbeiten am spannendsten“, erzählt die Kuratorin. Doch manches gleitet in Kitsch und Pathos ab. Etwa wenn in Videoclipästhetik schöne, junge Körper zwischen Grabsteinen eine Orgie aufführen. Abramovićs Ruhm beruht auf anderen, früheren Arbeiten.
Frühwerk: Politik und Existenz
Sehr politisch ist ihr Frühwerk und es geht an die Grenze des Aushaltbaren, Existenziellen. Den kommunistischen Stern setzte die Künstlerin mittels Holzscheiten und Spiritus in Flammen und legte sich mitten hinein, bis sie aus Sauerstoffmangel das Bewusstsein verlor und gerettet werden musste. Das war noch im Studentenclub in Belgrad, wo sie Kunst studierte. Im darauffolgenden Jahr ging sie in den Westen. Später ließ sich Abramović von wochenlang ausgehungerten Pythons umschlingen und saß dabei regungslos wie eine atavistische Königin auf dem Thron, eine Übung in Selbstdisziplin und Todesverachtung. Nur durch die Energie des Publikums könne sie, so die Künstlerin, die Kraft für solche Grenzgänge aufbringen.
Den roten Stern des Kommunismus hat sie sich 1975 sogar mit einer Rasierklinge auf den nackten Leib geschrieben. Blutüberströmt legte sie sich danach auf ein Kreuz aus Eisblöcken, so zugleich sakrale Opfersymbolik aktivierend. Wie sich politische Ideologie in Körpererfahrung einschreibt, erfuhr Abramović schon als Kind im sozialistischen Jugoslawien. Ihre gestrengen Eltern waren hochdekorierte Partisanen und Funktionäre, was die Künstlerin zu einem Teil ihrer Selbstmythologisierung machte. Nach dem Tod ihres Vaters schuf sie die Videoarbeit „The Hero“: Auf weißem Pferd reckte sie ein weißes Banner in den Himmel, harrte regungslos aus. Eine Geste der Kapitulation oder der Selbstbehauptung? Jedenfalls ein starkes Bild.
Den Personenkult um Staatschef Tito kommentierte Abramović, indem sie sich dessen seinerzeit allgegenwärtiges Konterfei vor den nackten Leib hielt. Das Selbstbildnis hängt jetzt als Pin-up gegenüber einer Videowand. Darauf stehen Kerle in serbischer Tracht, alle mit offenem Hosenstall, und lassen ihre Männlichkeit performen. Es sind Pornodarsteller, die können es. Dazu singt eine auf dem Balkan berühmte Schauspielerin uralte nationalistische Liedzeilen von Opferbereitschaft und Heldenmut. In ethnischen Konflikten, nicht nur auf dem Balkan, ist sexualisierte Gewalt an der Tagesordnung.
„Balkan Baroque“: Ein Meisterwerk
Ihre vielleicht wichtigste Arbeit nannte Abramović „Balkan Baroque“. Die Performance brachte ihr 1997 den Durchbruch und den Goldenen Löwen auf der Biennale von Venedig. Nicht im Jugoslawien-Pavillon, wie geplant, sondern nur im Keller des italienischen Pavillons konnte die Aufführung stattfinden. Im Arztkittel saß Abramović auf einem Berg von Rinderknochen und schrubbte die blutigen Fleischreste ab, Tag für Tag. Es stank bestialisch. Abramović hielt durch: Trauerarbeit in Form einer Säuberungsaktion und ein performatives Denkmal der mörderischen Balkankriege. Ein kurzer Videoauszug ist in der Berliner Schau zu sehen. Eine erweiterte Präsentation läuft zeitgleich in der Accademia in Venedig, parallel zur aktuellen Biennale. Der dort aufgeschüttete Knochenberg ist clean und geruchsfrei. Performancekunst im Museum: Das bleibt eine Herausforderung.
